El Columnista.net

"El columnismo es la universidad oficiosa del español."

Mes: mayo, 2013

De búnkeres

LA MENTE HIPSTER
IBAN SILVÁN

“De búnkeres”, así, escrito con el plural incierto, pero como dice la Academia, que la Academia hace su trabajo impidiendo el de los demás, como todos los españoles, pero lo hace (y no es sino mantener la unión del idioma con Hispanoamérica). No vayamos a privatizarla y a joderlo todo ahora en el último momento.

“De búnkeres”, que ahora han salido las fotos del búnker de Hitler y yo me he acordado de esa visita de adolescencia a Londres haciendo el recorrido de los búnkeres, saliendo del metro, que es el primer gran búnker de Londres, y pasando por Downing Street y el búnker de Churchill.

A mí, y a mi mente juvenil, siempre les ha parecido sintomático que los ingleses tengan al primer ministro con el nombre de ministro (ministro significa hacerse pequeño) y metido en una casa normal en una calle de nombre “Downing”. “Downing” street no es sino la eterna decadencia -“to down” es, no caer, sino “empujar hacia abajo”, controlen la urticaria nacional por la cita extranjera, y mil disculpas. La decadencia, iba diciendo, del mito liberal anglosajón acerca de cómo, poco a poco, los políticos acaban “downing” las libertades. Eso era para mí Downing Street.

El mito liberal inglés que no es otra cosa que una decadente saga nórdica más, que los ingleses -a diferencia de los germanos- han tenido la genialidad de atribuir, no a Sigfrido, no a los maravillosos Tristán e Isolda, sino a su libertad de tenderos y a la política y los políticos, en uno de sus típicos giros pragmáticos. Que el pragmatismo es poner nombre propio a los propios problemas; eso, pero a lo bestia. La saga inglesa asegura que lo que decae es la libertad.

Pues cerca de Downing Street estaba el búnker de Churchill, laberíntico, cuadrado, de techos achatados para hacerlo más resistente, un búnker que los alemanes creo que sabían dónde estaba al final de la guerra, pero que no pudieron tirar abajo en su envidioso afán de quemar Londres, que había sido ignífuga al fuego extranjero hasta entonces, y de horadarla hasta que perdiera con el fuego su virginidad isabelina y shakesperiana.

Después de la inevitable pregunta de si el búnker estaba hecho para gente baja -andaba no sólamente cegado de anglofilia sino también de adolescencia ignorante, que la anglofilia ciega poco pero también ciega- y de la inevitable respuesta del guía (“Can I use that?”), pregunté por Churchill y me condujeron -como conducen los ingleses, sólo si te interesa- al cine que tenía bajo tierra, cine en el que le cogió la deserción de un Rudolf Hess, que cayó cual ángel caído en Escocia para parar la guerra, mientras el prime minister veía una película de los hermanos Marx.

Y entonces fue cuando yo, lleno de anglofilia, como buen vasco o incluso español del Cantábrico (he dicho “bueno”, no otra cosa) me extrañé de que Churchill dijera que por favor no le molestaran con tonterías. Sí, Hess estaba siendo interrogado, y eso era todo. El guía, que ya me había hablado de que Churchill pedía tener en el búnker más comodidades que una starlet, que sus colaboradores estaban hartos, que le acusaban de matar ingleses y de despótico, de que hubo acaloradas discusiones, me dijo eso tan vulgar pero que estaba esperando yo como agua de mayo en Londres de “You know, politicians”.

“No. I did not know, please, of course, yes, no more”, le dije. “I am sorry, want to leave, the next, exit?” Y salí mareado al centro de Londres donde una multitud se te oponía, libre, yendo en todas las direcciones porque les daba la gana y no tozudamente como las masas de España, y a la vez  sabían de dónde venían y a dónde iban, que eso es el anglicanismo: libertad y razón. E intenté curar mi mareo por cómo habían puesto ellos mismos, los ingleses, a Sir Winston apoyándome en una pared en la que al parecer los bobbies decían que estaba prohibido apoyarte (medida que en la confusión del momento no me pareció sino pura justicia). Pronto vinieron el resto del grupo de españoles y se me pasó el mareo, inmediatamente. Algún español le había hecho algo a algún otro. Y arreciaba la discusión. Pasos perdidos por el centro de Londres.

Luhrmann/Fitzgerald

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO
CARTAS DESDE MAHAGONNY

En cierto sentido, Scott Fitzgerald mantuvo una relación diferente con el cine a la de sus contemporáneos. Mientras que para otros insignes miembros de la Generación Perdida el cine era eso que les pagaba –mal- las copas y los cartuchos de pólvora, Fitzgerald realmente comprendió las posibilidades del séptimo arte. Cuando su mundo se partió en miles de pedazos y Zelda fue internada en una clínica psiquiátrica, el escritor se aferró con todas fuerzas a su máscara de guionista, dormitando en los sillones de los despachos de la MGM, remendando en la sombra los trabajos de los otros, intentando mantenerse sobrio y a flote en mitad de una piscina de ginebra. Fitzgerald recorría los estudios como Cristo recorrió el Calvario, con la mirada clavada en ninguna parte, atravesado por la duda, serpenteando entre los labios de la muerte.

Cada página de El último magnate, por ejemplo, habla mejor del cine clásico que cualquier discípulo de Bordwell. Lo mismo se puede decir del fascinante retrato de un Orson Welles fantasmático que esboza en uno de sus preclaros cuentos de Pat Hobby. Fitzgerald supo mirar a Welles con los ojos del futuro y le sacó una radiografía ausente y demencial que sólo se puede interpretar como un obituario adelantado. Años antes del estreno de Ciudadano Kane, el oráculo que sufría el síndrome de abstinencia dibujó un retrato desgastado en el que ya estaba todo escrito.

Sin embargo, el cine hasta ahora no ha sabido encarar con la desesperación necesaria lo que realmente latía en el interior de sus textos. Ni siquiera la sobrevalorada El increíble caso de Benjamin Button se acerca ligeramente a la sensación de éxtasis y agonía que salpica esa prosa dura y amarga. Hasta ahora, ya digo, el Fitzgerald recordado por la industria del cine ha sido un mazapán reseco de bajos vuelos demasiado acartonado como para hacerse cargo de la auténtica experiencia que ofrece nuestra lectura, nuestra mirada, nuestra arqueología de su tragedia.

Sin embargo, el cine y Fitzgerald comparten una tensión común: la del rostro congelado en la mueca triste del recuerdo. Toda imagen proyectada no es sino un eco de una vivencia, algo que ocurrió o que se soñó delante del objetivo de una cámara. Una buena película es, ante todo, un documental sobre la angustia de su creador. En esta dirección, el maquillaje cuarteado de Daisy o la sexualidad gélida de la Baker, su gesto de maniquí roto necesitaba de una nueva manera de proponer una forma fílmica. Si leer a Fitzgerald es como mirar al propio pasado a través de las paredes de una botella vacía, necesitábamos que alguien modificara el objetivo de la cámara y depositara en su lugar un cuartil amargo de whisky. Vomitar en mitad de la resaca sobre la pantalla del Premiere, pedirle a Jack White que rompiera el espejo desde dentro, aguantar la mirada de ese cartel que contempla impertérrito –como los ojos de Dios, dice Fitzgerald una y otra vez- la pérdida de la esperanza, la contemplación de la sonrisa bacteriana a la hora del deseo, todo eso, toda esa imposibilidad que no hubiera podido enunciarse ni en los cincuenta, ni en los sesenta, ni muchísimo menos en el gesto demasiado autoconsciente de Robert Redford. Había que diseñar una nueva estrategia, y para ello se necesitaba urgentemente demoler todo lo anterior.

Luhrmann, proyectando su Gatsby en el festival de Cannes, ha vengado por la mano toda esa infecta colección de versiones y de subproductos en los que colocaron su nombre. Los ojos de la Nicole de Suave es la noche parpadean al fondo de la sala y la serpiente que había alimentado Scott con su propia sangre se nos aferra al cuello. Hace unos posts volvía de nuevo sobre la imposibilidad de comparar cine y literatura, y hoy debo hacer un pequeño matiz: el cine, si no es ni debe ser jamás una máquina de traducir, puede ser sin embargo una contundente ametralladora para reescribir el nombre, la historia y la mirada de un texto incomprendido.

Luhrmann, sin embargo, no adapta la obra de Fitzgerald. Su objetivo es otro. Sus fotogramas hablan, con toda probabilidad, de la lectura delirante y salpicada por el horror que Zelda tuvo que hacer, muchos años después, de la obra en la que su esposo le había regalado lo más valioso que tenía. Su historia de amor. Su promesa. Su inmortalidad. Su ataúd.

Parir en China

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN 

Hoy sale en la prensa nuestra de ceros y unos el video y la noticia de que una china ha dado a luz en un retrete (la prensa dice, claro, inodoro, que es otra cosa) y el niño se la ha ido por una tubería y lo han tenido que sacar de ahí con fórceps, pero no del tibio útero, sino de la tubería, que parece comunista o capitalista, pero, desde luego, no de porcelana china ni muy limpia. A la vista de lo cual, como ayer hablé de parir en España, he creído que hoy me tocaba decir algo acerca de parir en China.

A China y a los chinos lo que hay aquí en España -dicho telegráficamente- es mucho miedo. Pero en eso no estamos solos. Yo recuerdo a un indio que me decía acerca de ellos: “The chinese, always flexing muscles. That´s how they are…” Es decir, que eran tensos y agresivos. Simplificaciones.

A mí me quitó mucho miedo de los chinos mi novia Shengsheng, que era igual que todas las mujeres que yo había conocido. Las novias siempre quitan miedos, sean de donde sean. Pero el indio me seguía diciendo de los chinos que sólo saben hacerte la vida difícil. Yo opino todo lo contrario, un poco como esa película italiana que dice que en la bandera china falta una estrella, la de la perfección, pero están “presentes firmes” todas las demás.

Lo que no se puede es tener miedo a quienes no conocemos. Hay que ir y mirar o liarse y mirar, que es lo que hice yo, pero hay que hacer algo. No te puedes quedar así, con miedo o enigmas teológicos. Yo siempre me he imaginado a un chino pescando (o enseñando a pescar a otro chino), pero la realidad es siempre un poco más complicada y, sobre todo, un poco más barroca y hay que salir a buscarla. Eso, que hay que salir más.

También conocí a otra china, ésta en Salamanca (obvio su nombre, que era muy católica y los católicos son la religión de los susceptibles, sobre todo de lo que se dice y, nada o mucho menos, de lo que se hace), que me decía en el ascensor cosas como: “Algún día te perderás para encontrarte a ti mismo otra vez”. Yo le intentaba explicar que los occidentales todo lo que perdemos está fuera de nosotros. Pero ella seguía y seguía con sus extraños acertijos de princesa Turandot.

Yo “la diferencia”, que dicen los estadounidenses, la veo en que los chinos son poco dados a contestar con un “sí” o con un “no”. Y eso yo lo relaciono con las tiranías orientales. Se dice que en la ópera de Pequín se canta impostando la voz y diciendo otras cosas en vez de aquello que los personajes piensan.

“Hay culturas –me decía la china católica en sus lecciones de sinología- que hay que desnudarlas para ver lo que hay debajo.” Pero yo a ésta no me la desnudé, que era católica y me daba miedo.

Pero volvamos al parto en China. Resulta que la madre, ésta Madama Butterfly china que ha perdido a su hijo, ha dado a luz y el niño se le ha ido con el agua, que es lo que suele ocurrir siempre, y ha habido que sacarlo de las tuberías de amianto.

Amianto. Sí, Lorca odiaba los “pequeños arbolitos de ácido bórico” y los relacionaba con el cáncer de los niños, pero ahora nos hemos quedado mudos, sin palabras y sin poetas para describir la blanda materia de basura globalizada de cuyas manos han sacado al chaval de ojos rasgados, “mejor que los tengas cerrados, no veas de dónde te han sacado”, como le dirán las almas caritativas cuando cumpla más años, si es que llega.

No podemos describir ni lo que producimos. El catálogo ya es un escándalo.

Allen Ginsberg, que vivió por temporadas allí, en China, describió su infancia de homosexual triste “famosamente” escribiendo que creía que el mundo era el interior de una bola de goma. Hoy, parir en China, es entregar tu hijo al interior de una bola de goma, china. O de una tubería, con algo de luz, al fondo a la derecha…, pero no mucho más… Y esto ahora que les va bien.

Espero que el comisario comunista responsable de tuberías tome nota acerca del incidente y cambie las tuberías de toda la ChinaEs como para echarse a llorar, tanto como en la escena final de Madame Butterfly. Al menos la Butterfly mataba a base acero, cristal y muchas lágrimas: que son productos no tóxicos.

El Gatsby de Luhrman (II)

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

7.
    Cuántos frames desfilan en el interior de una mirada. Cuántos se olvidan automáticamente, se desvanecen, todas esas imágenes inútiles para-el-olvido, imágenes que no dicen nada.
     En mi pequeña búsqueda hay apenas unas pocas preguntas importantes. Una de ellas es: “¿Cómo funciona una película?“. La búsqueda de los procesos de significación fílmica es algo que me ha obsesionado prácticamente desde mis primeras lecturas teóricas. Y nunca he encontrado ni una única certeza que pueda compartir con vosotros. Vuelvo a formularla: “¿Cómo funciona de verdad una película?”. Es decir, ¿dónde está el truco de magia? ¿En el relato? ¿En la forma fílmica? ¿En el estímulo estético? ¿En las sugerencias inconscientes que desata? ¿En los procesos de identificación?
     Dicho de otra manera: ¿por qué algunas películas nos obsesionan? O mejor todavía: ¿por qué algunas películas me obsesionan? (Y es que, habría que añadir, si la obsesión es una cuestión personal, la recepción de las películas debe ser también una cuestión de conexión de individualidades, o dicho de otra manera, la cinta no existe fuera del espectador, pero, ¿quién demonios es mi espectador y por qué siente lo que siente? Y, de ser así, ¿qué sentido tiene la crítica si no es más que un intento fracasado de antemano para conectar intimidades entre extraños?)
     Hay un psicoanálisis que propone que es el inconsciente en el que realmente transita los textos y creo que pueden ir por ahí los tiros. Sin embargo, el psicoanalista medio(cre) se equivoca cuando acaba reduciendo todo a un ejercicio de encontrar la imago maternal perdida. El Edipo es una herramienta incompleta para pensar el análisis fílmico porque ofrece una solución a cualquier problema de formulación de la forma fílmica antes incluso de que podamos plantearlo. Por ahí no se puede pensar nada.
     El cine obsesionante casi siempre habla de la pérdida. Y el psicoanalista medio(cre) concluye, con un gesto de iguana satisfecha: la pérdida de la imago fantasmática. Y a tomar por culo. Como si lo único que hubiera perdido en la vida hubiera sido a mi madre. Como si lo único que se perdiera es a la madre, una y otra vez, una y otra vez.
     Pero eso piensan ellos. No sé si lo creen, pero lo piensan.

8.
    Que el cine obsesionante lleva a la necesidad de la comunicación también parece un dato importante. Uno (re)conoce los mismos gestos de angustia y felicidad obsesiva en algunos cómplices -ahora mismo me consta que la divergente Arantxa Acosta está enferma de mi misma obsesión, y compartimos una intimidad de fantasmas distanciados-, generando una secta de huérfanos enganchados a un gesto rodado, a una frase, a un tic para entender el cine.
     Tardé casi seis años en salir de Moulin Rouge.
     En el momento en el que me descubrí escuchando la banda sonora de El gran Gatsby en el coche supe que Luhrmann me había regalado otro billete hacia la catástrofe. Y quiero destacar: es Luhrmann y su trazo delirante, no Fitzgerald, ni Jack Clayton. Es el texto fílmico, completamente desligado de su referente literario, sin ninguna necesidad de comparecer ante ningún estúpido tribunal de aburridos teóricos literarios. Qué puta pereza la gente que piensa que una película es una novela filmada. Qué puta pereza, en serio.

9.
      En cierta ocasión escuché a otro psicoanalista esbozar una teoría interesante. Partiendo de unos párrafos de La interpretación de los sueños, defendía que el visionado cinematográfico funcionaba como una división brutal de los puntos de vista. El espectador no conecta con un único personaje, sino que se arroja sobre varios, se rompe como en un espejo, se convierte en una suerte de materia identificatoria líquida que fluye entre los filos del texto. Y lo hace, generalmente, contra su voluntad.

[Llamo a L.S. a la salida de la sala y le pregunto: “¿Has visto ya El gran Gatsby?” y me dice “No me ha gustado demasiado” y yo me siento enfermo porque detecto en su tono de voz que ha tenido miedo, que ella se ha frenado al borde del precipicio, que no ha querido transitar -con mi fantasma o con el de otro, tanto da- el primer gesto de Carey Mulligan al escuchar la palabra Gatsby, y no ha querido hacerlo porque la luz verde de Luhrmann es abrasiva, es horrible, es una luz de cuerpo putrefacto, y creo que L.S. ha ido al cine con un amigo que llevaba una camisa blanca y que ha dicho algo del tipo No entiendo por qué en una peli clásica ponen música moderna, y yo me siento todavía más enfermo, y luego me pregunto si L.S. se habrá follado al tipo de la camisa blanca y luego subo la música y el tema, por si os interesa, es Over the love de Florence + The Machine]

    El problema mayor de la obsesión por el texto cinematográfico tiene, creo, dos vertientes en las que todavía queda mucho por explorar: la cuestión de la identificación y la cuestión del punto de vista. No es lo mismo. Y, en cualquier caso, hoy ya es tarde para hacer Gran Teoría Fílmica.
    Hoy ya nadie cree que se pueda decir la Verdad sobre el cine.
    Verdad.
    Libertad.
    Amor.
    Belleza.

10.
    En la página 20 de El tiempo del después, Jacques Rancière escribe: “El cine, digan lo que digan, no está hecho para los sueños”. Y aunque el libro sea maravilloso, Rancière no deja de ser un filósofo que quiere escribir sobre cine. Tiene que distanciarse de la pura verdad: si la teoría de la múltiple identificación psicoanalítica es cierta, entonces, el cine está encarnado y experimentado como un sueño. Y entonces entendería por qué El gran Gatsby me obsesiona: por la abrasadora verdad que encierra el desgarro Jay/Daisy. Su sabor está atravesado por la tensión entre pasado, cobardía e insatisfacción. Si en Moulin Rouge los protagonistas únicamente tenían presente, en la última propuesta de Luhrmann, los protagonistas son un parpadeo que no dura más de diez minutos de metraje. Pero son esos diez minutos en los que todo es posible, en los que Young and Beautiful invade sin fisuras la posibilidad de una mentira, la posibilidad de la mentira que le exigimos al cine.
     Rancière seguro que cierra los ojos en esos diez minutos. Igual que L.S. Igual que todos los niños que no quieren ver la aparición del monstruo en un film de terror pero que, sin embargo, saben que en los fotones que se proyectan sobre sus manos se escribe la cifra profunda de su miedo.
     Si el cine no está hecho para (como) los sueños, entonces nadie sentiría nada frente a una pantalla. Y si eso fuera posible, si nos quedáramos con la dimensión puramente social, ideológica, política de una película, ¿no destruiríamos la posibilidad de ahondar en la verdad del sujeto? ¿Quién era Gatsby? La respuesta es sólo una: una minúscula pero valiosa parte de nosotros mismos.
     Y con eso, por el momento, basta.

Parir

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN

Según una reciente encuesta, la española está a la cabeza de Europa en bajo peso del crío y en demasiada edad de la madre. Y esto me ha traído a colación el recuerdo de mis jefas de cuando trabajaba en el gremio del comercio y de cómo, estando de “buena esperanza”,  subían las escaleras del despacho casi con piolet y, peor aún, cómo se hacía un silencio alrededor de ellas. El silencio de no ayudar. El silencio nacional que se hace cuando no se puede o no se quiere ayudar a alguien. Y así hasta que la española pare y palpa a su hijo como si fuera un milagro.

Y esto, este dato del peso del nasciturus español, nos trae ideas muy desagradables, pero el otro dato, el de la demasía en la edad de la madre nos trae ideas ya no sólo desagradables, sino peligrosas. Porque… ¿permitiría Francia, un jacobino francés, que la francesa sólo pudiera tener hijos a los cincuenta? A los cincuenta ya se debe tener casa en Bayona o en algún pueblo lleno de psicoanalistas en las Landas, si no te manda el Estado francés a algún parador completamente pagado.

Entiéndaseme. Detesto mucho de lo francés. El chauvinismo francés aún no nos hemos dado cuenta de que es una enfermedad mental de la que, milagrosamente, los franceses siempre retornan cuasi-indemnes: comme un chat noir que cayera siempre de pie.  Lo que digo es que las francesas -con sus vestidos a lo garçon, su pelo a lo coup de vent y sus monumentos parisinos a la mère (al lado de la cité universitaire)- yo creo que con esto no tragaban y la española sigue subiendo las escaleras del trabajo con botas y piolet en medio del más escandaloso y asqueroso y gélido silencio.

Parir viene a ser el San Fermín de las mujeres, el San Fermín que tienen que pasar todas las mujeres. Lo que pasa es que los españoles se lo han tomado, como todo, al pie de la letra. Y ninguna se sienta en la plaza del Castillo a hacer calceta. Que por eso tienen que pasar todas. Y uno entonces ya se sienta “a verlas hacer la ascensión”.

Lo del silencio ante mi antigua jefa era muy fuerte. Yo no sabia qué hacer para ayudarla, si ponerle una bombona de oxígeno o qué, hasta que me percaté de que no se podía hacer nada. Que con nuestras jornadas nadie podía ni aminorar su roca de Sísifo viviente, palpitante, en un cuarto de hora al día.

Que eso es la crisis. Que no se puede hacer nada, mas que joderse y encabronarse. La pregunta ahora es si nos gusta, esto de “no poder hacer nada”. Yo creo que sí. Porque nos emparenta con “no hacer nada”. Y eso, el que se haga un silencio asqueroso y mirar cómo otro sube, ya es otra cosa… 

Los cantautores también ahorran

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN 

Ahora resulta que se está apagando poco a poco la voz y la vida de los cantautores que surgieron en los cincuenta, todos al calor de los beatniks y de Allen Ginsberg, ese creador de mundos que vino y reaccionó después de la bomba atómica y la destrucción de mundos y que -¡ay!- aún hoy no parece tan poderoso como ella.

Pero poderoso, lo que se dice poderoso, Ginsberg lo ha sido como pocos poetas. Ginsberg es el poder de la poesía, que eso es el flower power. Nadie ha sido tan influyente en la juventud como él, lo que pasa es que el espíritu, la columna de aire en que se convertía Ginsberg cuando recitaba, no ha destruido el arsenal atómico, que era para lo que estaba hecha y él en esto estaría de acuerdo.

Ginsberg influyó marcando, puntuando sus poemas con la punta de sus dedos sagrados pulgar e índice, como cogiendo sal pura o apenas tocando con la yema de los dedos lo que casi no es material o utilizando el puntero de plata que se utiliza en las sinagogas para no tocar el Talmud o la Torah, para no tocar el texto sagrado, que es sólo lenguaje, sólo una columna de aire recitado. Tan seguro estaba de la corrección moral de lo que defendía. Y en sus tiempos libres paraba un tren lleno de residuos radiactivos.

El primero que se ha ido, además de Brel y de Edith Piaf ha sido Georges Moustaki, del que se decía que era muy ambicioso y había engañado a la Piaf -de la que era amante- con sus artimañas griegas y para colocar sus canciones. Pero las sinvergonzonadas y sinvergüencerías más variadas eran típicas de los cantautores (Antonio García-Trevijano echa por ello por tierra a toda la generación) y ellos mismos las reconocen en sus letras, aunque Almodóvar les aborrecía (Almodóvar es el primero de los grandes en hacer frente a los beatniks, lo mismo que Leopoldo Panero hijo, que les detesta por cursis y pretender que hay una solución -“la luz y la llave en la ventana”, de Ginsberg-) no por eso, sino por esconder su sexualidad detrás de consignas políticas y fraudulentas. O por cantar subvencionados en abotargados teatros cubiertos de terciopelo rojo, más burgueses que nadie que nadie haya conocido.

Los cantautores, en mi imaginación de niño de los setenta, eran gentes enamoradas que luchaban ante situaciones desesperadas y que nada tenían que ver con una moda. Eso era lo primero que había que reconocer. No eran una moda. Era real. Era Realpolitik o contra-Realpolitik.

Y, una vez reconocido esto, había que ver también que ellos habían elegido ser libres como aves y que por eso habían -mi preferido- optado por hacerlo todo ellos mismos o -lo que ya no me gustaba tanto- haber hecho pocas cosas e ir cortos de equipaje por si acaso (aunque, a veces, en mi imaginación de niño mis preferencias se daban mágicamente la vuelta en momentos de debilidad).

Los cantautores, como en el caso de Moustaki, preferían el mundo suave y un poco cobarde del idioma francés para ponerse a cubierto y sustituir así la violencia del anglosajón por el idioma de las mujeres.

Los cantautores se daban cuenta de unas cosas y nos engañaban con otras, pero su engaño lo llevaban a cabo honestamente, a la vista de todos: Venía en las letras del disco. En cuanto a la música, también eran generosos. Desperdiciaban una enorme cantidad de melodías haciéndolas simples, nada sinfónicas. Ante todo, despreciaban la sinfonía. Se ponían sin duda del lado del bardo cuyas canciones el músico sinfónico recopilaba, que así se han hecho muchas sinfonías románticas: robando.

Me caían bien. En mi imaginación eran hombres-orquesta que llevaban consigo todo lo necesario. Bob Dylan se escabullía como una anguila y metía a la armónica en un callejón sin salida del que luego salía sin dificultad. (Yo suponía que algo así tenía que ser jazz).

Yo tenía un sistema que creo que es la mejor forma de escuchar a Bob Dylan. Le escuchaba sin fijarme en la letra y luego, de golpe, me emocionaba por algo y volvía a coger las letras y a leerlas en aquellas sábanas amarillas en donde tan improbable parecía encontrarse con una poesía. A Bob Dylan no hay que escucharle atento, no hay que darle demasiada importancia, que él mismo no se la da.

Supongo que hoy en día estos cantautores (que ya tienen hasta un museo en Cataluña) han decaído por múltiples razones. Alguna vez he dicho que son lo primero que saca el capitalismo cuando hay una crisis. ¿Y por qué decaen? Como decía, por las razones más variadas. Por ejemplo, su austeridad de vaqueros usados, bien pensada en su día, se interpreta hoy como ahorro. “¿Estarán ahorrando?” Y eso es lo más terrible: Sí. Lo están haciendo. No les queda otro remedio.

Abba

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN 

Ahora que ha acabado Eurovisión me he acordado de Abba y de los setenta. Yo nací en los setenta, que es como decir que nací cuando recién se inventó la basura como negocio y el negocio de la basura. En los setenta todo se hizo basura de repente. Hasta el arte.

Pero los Abba no eran basura -y sí negocio- y venían de los sesenta con sus ropajes hippies e irónicos. Los setenta crearon también la moda irónica.

Me gusta Abba. Vaya, que cuando les oigo -y en directo en los setenta eran mucho más impresionantes- me entran ganas de llorar. Son el último resto, la última astilla del barco de los sesenta. Y se les disculpa hasta el gran negocio que hicieron presentándose mil veces a Eurovisión.

Pero es que además los Abba lo duplicaban todo en español. Te sacaban otro disco en castellano tan bueno como el anterior. Y uno de nuestros nombres -“Fernando”, “Chiquitita”- pronunciado por ellos, por un nórdico, es completamente distinto. Es como si te retratara.

¡Y vaya si retrataban el desastre español! ¡Qué interesante es el desastre visto desde Suecia, como siempre que “los civilizados” hablan de ti, con sus canciones! (Además había un plátano de una de nuestras repúblicas bananeras que se llamaba así, “Chiquitita”. Y eso ya hacía que las lágrimas acudieran inmediatamente a mis ojos). Que yo siempre me he creído el sentimiento escandinavo ante el desastre tercermundista.

Me niego a pensar que ésas mis lágrimas no fueran patrióticas. Umbral cuenta -o, mejor dicho, contaba, el pobre Paco- que Cela lloró de joven al ver Castilla desde el tren. Y que lloró porque ésa era la Castilla, la España del 98, que el 98 vuelve a Castilla.

Yo soy -o era- un hombre de nuestro tiempo. Y lloraba porque a España me la retrataban los Abba mejor que nadie. Y vaya lo que veían… Yo también lloraba patrióticamente.

Y esto era mucho mejor y más placentero que Cela, si me dan a elegir, porque Cela era tan anacrónico que dedicaba sus libros sólo a guardamarinas del ejército español y yo preferiría dedicárselos a un pianista sueco.

Lo que no entiendo es por qué el español no quiere entender al prójimo. El español no quiere ni siquiera saber del extranjero. El español se hace el sueco con el sueco y eso está mal. Bien está que el 98 volviera a Castilla (como Jack Kerouac “wants to see the country”, por otro lado, que los beatniks fueron el 98 norteamericano), pero hay que recordar que la filosofía siempre ha intentado entender lo que no se puede ni expresar y no sé por qué ahora nos íbamos a parar en seco ante el existencialismo nórdico y el Cristo luterano y decir que en realidad no significan nada, cuando quizá somos nosotros los que significamos demasiado y vamos lastrando demasiado equipaje por los aeropuertos del mundo ante el asombro de todos. Supongo que la verdad estará en medio.

Yo quiero darle las gracias a Abba por los Abba. Los Abba parecían tontos como lo quieren parecer todos los hippies (no hay nada que adquiera un aire más digno que una habitación que largo tiempo ha permanecido vacía), pero eran inteligentes y sentimentales como todos los hippies. Eran listos. Desde el nombre, que tengo entendido que Abba fue el rabino que rezaba por la lluvia y por los que creían que él podía traer la lluvia rezando, por ambos a la vez.

Los Abba nos pintan un mundo solidario, buenista, internacional, demasiado utópico. Yo creo que somos todos tan buenos como los Abba. Lo que pasa es que luego aparece alguien y lo jode todo. En cualquier caso quiero que conste que mi postura acerca de América Latina es exactamente la de Abba en “Chiquitita”.

El Gatsby de Luhrmann

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

1.
    Cuando Edison soñaba el cine como una caja para atrapar “la presencia de los muertos”. Cuando las calles ardían bajo el crepúsculo de todas las promesas, el gran funeral de los apóstoles del espíritu y la razón, el billete en primera clase hacia el futuro y las prostitutas encerraban en sus secreteres el placer de un siglo recién estrenado, y cuando creímos -es una zona lingüística llena de turbulencias- en que el amor podría anclarnos en todo eso que los demás despreciaban: la literatura, la narración, el relato. Después el silencio se forjó entre todos nosotros y Gatsby emergió como un zombie reptando por entre las fisuras de todo aquello que nos habíamos prometido.
    Luhrmann quiere reinveintar los que ocurrió en las prórrogas de la razón. Y por eso su cine nos pertenece.

2.
    Como todos los autores, Luhrmann tiene una ouija sobre la mesilla de noche y la consulta en los grandes momentos de pánico. También tiene una colección de estilemas que llevó hasta el límite en la que, salvo sorpresa, es su obra maestra, el non plus ultra de su aullido postmoderno: Moulin Rouge. Todo lo que ruede después será siempre la misma deuda o el retorno hacia lo mismo, los palos de ciego hacia la fábula, hacia ese precario equilibrio que levantó entre las cuatro palabras clave que hoy resultan impronunciables: amor, belleza, verdad y libertad. Hay que realizar un esfuerzo supremo por no echarse a llorar o por no emitir terroríficas carcajadas al pronunciar esas cuatro palabras, venga hombre, lo mismo que ocurre al volver a leer a Bazin, lo mismo que ocurre al volver a leer a Viktor Frankl, lo mismo que ocurre cada vez que nos miramos al espejo.
    Moulin Rouge era el ensayo para cumplir el sueño de Edison, para bucear en una de las más importantes naturalezas del cine: un cine para los muertos, consumido por muertos, explícito en el cadáver como su cifra máxima. El gran Gatsby recupera esa misma idea y es capaz de mantener la mirada en la dirección correcta: la putrefacción tiene siempre un cierto deje nostálgico. Los besos sobre la piel muerta también son besos.

3.
    Luhrmann sólo sabe rodar bien tres cosas: el amor, el cadáver y el delirio. A excepción de Australia -que no es sino su gran error, su catástrofe absoluta y por la que, sin duda, pagó un alto precio personal-, el resto de su obra gira en torno a esos tres vértices. En el comienzo era el Verbo, y el Verbo decía La mujer que amé ahora está muerta, y el Verbo se hizo cadáver, esto es, nostalgia. En sus películas hay siempre un cadáver, un beso y una fiesta. No es de extrañar que la novela de Fitzgerald encaje a la perfección en las directrices de su desgarro. Luhrmann rueda la fiesta sugiriendo el amor delirante que encierra, y rueda el amor como si fuera un cadáver que viene a toda velocidad a invadir nuestra cama.
    No sabe rodar nada más. No sabe rodar una cena, una conversación -la escena del hotel, por ejemplo, es una vergüenza en términos de planificación-, no sabe rodar a un hombre trabajando o a dos amigos reencontrándose. Sus fantasmas son tan exigentes y le hablan con una precisión tan terrorífica que no puede generar un buen plano sin ellos susurrándole tras el oído. Sin embargo, cuando El gran Gatsby admite abiertamente su naturaleza de sesión espiritista en 3D la cinta comienza a crecer, a crecer, a despegar hacia territorios de una potencia visual desoladora, territorios que funcionan como espejos y como estanques y como páginas arrancadas de un obituario que mece el viento tras una tormenta nuclear. Y ahí aparece otro cine, nuestro cine, el cine que reconozco como propio y por el que sería capaz de quemar mi casa, si algún Dios delirado así me lo exigiese.

4.
    ¿Qué es lo que ha perdido el cine? Amor. Belleza. Verdad. Libertad.

5.
    El encuentro entre Fitzgerald, Lana del Rey, Carey Mulligan y el universo de Luhrmann es una de las cosas más escandalosamente mágicas y dolorosas que he visto en una sala de cine. Pero eso es demasiado íntimo. Todo El gran Gatsby es demasiado íntimo. No hay que dejarse engañar por los decorados barrocos, ni por las extravagancias del trabajo de cámara, ni por la barbarie rotoscópica. En el fondo El gran Gatsby es una cinta con dos personajes, una luz verde y una canción de Lana del Rey. Y una única línea de diálogo: Uno no puede repetir el pasado.

Eurovisión

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN 

Eurovisión tiene una cosa utópica y luterana, entiéndaseme bien, de cuando el luteranismo -y el romanticismo que tan a menudo lo acompaña- no muestra el mundo. Cójase una “obra de arte luterana” de las muchas buenas que hay, de “El grito” a Caspar David Friedrich (Pollock es ya otra cosa): El mundo allí no existe.

Existe sólo el hombre, el tormento, la voluntad, la silueta de la doncella, pero el mundo no, está desfigurado, es secundario, verdaderamente, comparado con el hombre y su inquebrantable voluntad cristiana gritando. En este sentido hay un museo en Estocolmo que, además de ser precioso, debe dar miedo. No tiene mundo. El hombre allí está terriblemente solo en el leve y frágil trazo del lápiz de los artistas nórdicos. Que sólo pintan fantasmas. Sobre una superficie terrestre fosforescente.

Bueno, pues Eurovisión tampoco tiene mundo. Por eso es tan tontorrón. Pero precisamente por eso es tan romántico, que uno apuesta por el ecumenismo y que Europa se complete a sí misma con el arte existencialista nórdico, que algo significa. Por ejemplo que uno de esos fantasmas es honesto y paga las cuentas.

Eurovisión es nórdico y hippie y las chicas van descalzas aunque pierdan (hace raro que una chica pueda perder descalza, aunque sólo sea por el juego de palabras). Y eso se ve en que siempre lo ganan ellos: los del Norte. Y eso me gusta.

¿Por qué siempre lo ganan los nórdicos? Yo creo que es por el formato, que la forma lo es casi todo en casi todas las artes. La forma en este caso son dos minutos de subidón -¡no más!- hablando del amor en una competición en la que las naciones compiten y se funden en pura música. Y allí tenemos que buscar la forma. A saber: que en dos minutos sólo da para un subidón de adrenalina y no para una composición más reflexiva (yo por eso creo que el músico luterano por antonomasia es, sorprendentemente, el negro Jimmy Hendrix), que el tema es el amor de Cristo y que las naciones se fusionan en la música que es incomprensible y a la vez el lugar correcto en el que buscar a Dios.

Un defecto del mensaje luterano puede darse cuando el motivo de la canción es un producto capitalista a adquirir, una mercadería suya que da placer estúpido o estatus aún más estúpido, como cuando se ponen a gritar y a desvariar con el “blue velvet”.

Pero yo defiendo Eurovisión. Él no es así. No le echemos la eterna culpa del capitalismo. Él es hippie. Y es serio, que no se les nota, pero allí también están los compositores. Sobre todo compiten ellos, los que han compuesto las canciones.

Eurovisión no es sino la ideología de todos los músicos. En la edición de este año las banderas han salido volando como mariposas. Y no se las espera de vuelta, a no ser que lo quieran hundir los políticos, que ya lo han intentado varias veces mediante sus miserables cuentas de ingresos por turismo y sus putrefactas lealtades regionales.

Eurovisión es la fusión de los hombres en el pentagrama y en el número. Ya, cuando ganó Abba, sacaron al director de orquesta vestido de Napoleón derrotado por el amor. ¿Cómo no enamorarse a cambio de ellos?

Videla, thank you very much

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN

Ha muerto Jorge Rafael Videla, que da asco poner su nombre de galán asesino y no sé cómo tanto periodista ha podido escribirlo sin ponerse guantes antes. En las redacciones debería haber también guantes para ponerse antes de coger la máquina de escribir o el frío ordenador y no sólo cinismo y ventiladores, que es lo que suele haber.

Hay gente que antes de pensar en ellos hay que ponerse guantes. (Debe ser eso para lo único para lo que sirven los guantes. Para llegar a tu localidad de la ópera sin haber tocado realmente a nadie.)

Jorge Rafael… fue justificado por otro Jorge, éste bien genial y bien desinformado: Jorge Luis Borges, al que yo respeto mucho pues a pesar de eso que dijo de que “los militares argentinos son unos caballeros” (mientras despeñaban embarazadas desde la increíble firmeza de un helicóptero sobre el Mar del Plata). Yo creo ahora, tras muchos recelos y envidias de su talento ciego, que Borges era gente honesta, más que muchos otros a su izquierda. Sávato excluido, que no se nos olvide.

Pero acudamos a la historia de Argentina para glosar la esperada y gozosa muerte de Videla. Argentina es uno de los países más nacionalistas del mundo. No fue Videla quien dio la orden de invadir Las Malvinas, fueron otros, pero déjenme decir algo acerca de eso y del nacionalismo que se montó con gesta de tamaña estupidez hasta en España. ¡Imagínense en Argentina! Como me dijo un judío amigo mío, lo de Las Malvinas tomaba aspecto de progromo zarista. Tanto se calentaron las cosas, ellas solitas, que todo provenía del pueblo y casi no hubo que movilizar a un solo periodista.

Las Malvinas, se aseguraba en una España que acababa de enterarse de su existencia (los ingleses aún las conocían menos, se decía), eran argentinas “de toda la vida”. Y eso se decía justo en el momento en que acababa de invadirlas una junta militar fascista y de secuestrar a todos los ingleses que había allí. Y aún así nos daban verdaderas ganas, como hacía ese judío, de darles la razón, se lo aseguro, cada día que se levantaba el sol yo les veía más razón que el día anterior.

El nacionalismo argentino es seguramente de procedencia italiana, más que española. Los italianos son más nacionalistas que nosotros, más nacionalistas de lo que alguien como yo pueda siquiera imaginar. Y así invaden un conjunto de islas, británicas desde hace más de 140 años, cuyos habitantes pasan, por arte de magia, a despertarse en un país filofascista obsesionado con que le entren “por abajo”, por la Patagonia sensual y deshabitada, que eso de que les entren “por abajo” no les debe gustar nada a los militares con los complejos que heredan unos de otros y que se fomentan unos con otros como se fomentan la mala leche hacia todo, hacia el mismo Ser.

Yo dije que a Argentina la gobernaba una junta militar por eso de que los argentinos, uno a uno, son todos de izquierdas. Así que les tenían que gobernar en comandita, que, todos juntos, el resultado allí siempre ha sido de derechas. Me lo hizo ver todo el mundo, incluido mi amigo judío: Ni medio chiste más con el tema. Eso estaba fuera de lugar.

Bueno, fuera como fuere, sea chistoso o no, ya sabemos de qué hablamos: de la incorregible costumbre de  meterse en la morada del último ocupante, que es la única “ley” seria -“ley” por llamarle algo, más bien es respetada tanto como una escupitera- que podemos imaginar que pueda sopesar nuestros instintos salvajes de “entrar por abajo a las naciones” y de saltar todos por los aires, los Buenos Aires y los peores.

Bueno, pues ya les cuento el final. Los británicos ganaron la guerra -como se preveía desde un principio- y cayó la junta militar argentina. Los alegres argentinos salían en la televisión, prestada por un Felipe González neutral y asustado, dando botes: “Se va a acabar, se va acabar la dictadura militar”, cantaban. Pero las argentinas -con esa pasión por el rubio de bote sólo comparable al de las antiguas romanas y ese gusto por la sangre de sus hijos y de paso la de los demás- aún se separaban de la multitud y hacían un apartado con los periodistas para aclarar un puntito y de paso despotricar de la Gran Bretaña que les había traído la democracia: “Pero Las Malvinas, argentinas”. Y sí, lo dijeron, cómo no: “Eso lo sabe todo el mundo.” Todo el mundo. Y no sólo ellos. Thank you, England? No precisamente. Thank you, Videla! ¡Incluso entonces!