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Fellini

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN

Parece ser que Ettore Scola acaba de estrenar una película sobre Fellini en la Mostra de Venecia. Y a mí me han entrado ganas de escribir del director que me introdujo en el cine, al que luego tantas horas perdidas he dedicado.

Allá por los ochenta, la época dorada de Fellini, yo era tan cinéfilo y pedante que a las películas las llamaba films y eso me costó una burla de mis amigos. Eso me ocurría mientras Fellini reinaba en las carteleras. Por cierto que lo de “cinéfilo” siempre me ha parecido insoportable. A nadie que le gusta el teatro le llaman “teatrófilo”. Pero al cine algunos estúpidos van sí o sí, fas-cinados por la técnica del cine, atrapados en ella.

Yo, aunque me gustaba la técnica, la proyección, por supuesto, no era de ésos. Yo sólo iba a ver a Fellini, que hacía un peliculón y encartelaba toda la ciudad cada seis años justos.

El cine, con eso de que los proyectos tardan mucho, a cada película, le acerca al director y al espectador a la muerte y eso te deja un poco frío al salir a la calle.

El cine de Fellini, bien pensado, era como Tosca en ópera, una buena ópera para comenzar, porque en el mundo de Fellini no había ni mal ni bien, como en el mundo de los niños, como en mi mundo. Fellini era pre-moral. Placentero y pre-moral. Un niño como yo, que le veía, que le iba a ver cada seis años y su parto de elefanta cinematográfica.

Fellini no es un santo, aunque le hubiera gustado serlo, es un pecador con un robusto sentido del placer. Pero, ¿y si fuera un santo católico, quién sería Fellini? Entonces su milagro de santo hedonista y de después de muerto sería perdonar al cine americano. Fellini se basa en Hollywood, pero llevando sus imágenes al límite, mejorándolas.

Pero, sobre todo  ante todo, Fellini no se toma a Hollywood en serio, que la seriedad ridícula es el gran defecto de Hollywood. Y así, en Amarcord, caracteriza a un mentiroso que dice que se ha costado con sesenta huríes como un Humphrey Bogart, como un héroe de Hollywood de mentira. Hollywood no está tan mal. Sólo se toma en serio más de la cuenta. ¡Perdonémosles, por San Federico!, nos dice desde la tumba.

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Stephen King

LA MENTE HIPSTER

IBAN SILVÁN

Me hace gracia leer de vez en cuando un cuento de Stephen King para ver cómo reacciona el americano medio al Big Government, a la Big Science (que viene de los cuarenta) y al al Big Todo, cómo encaja -o, mejor dicho, no encaja- en todo ello.

Un francés, como Tati, reaccionaría según la escala, defendiendo una escala menor, más “humana”, pero el americano medio reacciona según la libertad, según la famosa lógica de la libertad de Popper.

King es, en nuestra opinión, un americano de los de verdad, de los de pueblo y no un urbanita ridículo de Nueva York que escucha a los Manhattan Transfer, que serán muy buenos, pero eso marca, y va a ver películas de Woody Allen. King no participa de eso tan ridículo que siempre repite el ridículo Paul Auster de que Nueva York, una especie de república de intelectuales, de las letras, debería separarse de Estados Unidos, cuando la esencia de Estados Unidos, como la de Francia, como la de todas las naciones, está en el pueblo, en los numerosos pueblos, en la provincia. En la Mancha o en Reims como en Ohio. A mí que me dejen el pueblo que la capital es como Madrid o París y ésas ya me las conozco. Por comparación son todas iguales.

Uno disfruta, decía, viendo cómo reaccionan y colaboran libremente entre ellos los personajes de los pueblos de King: Todos los que pertenecen a organizaciones únicas, al gobierno o a sus programas militares de la Big Science, o a la Iglesia católica, son prescindibles pues impiden el sacramento americano, que es la libre elección, y se debe desconfiar de ellos. Los amateur y los que van por su cuenta son los héroes de América. Y ahí es cuando King repasa -pasa lista- a todos los cerebros o fuerzas vivas del pueblo americano.

King muestra una ruptura, una fisura y yo creo que es el Big Gobernment. Los americanos nunca han soportado a Keynes. Lo raro es que, con un paro del veinticinco por ciento y con estado del cincuenta y llenos de deudas, lo estemos soportando nosotros.

Passion/De Palma/El programa de casas de la sexta

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

1.
En uno de los momentos de En Passion, la película rodada por Ingmar Bergman en 1969, Max von Sydow descubre el cuerpo de un cachorrillo ahogándose horriblemente al ser colgado de la rama de un arbol cualquiera de la isla de Farö.

2.
La fascinación de la empresa. La fascinación de la fotografía en clave alta con espacios gélidos -pero no demasiado- y cuerpos gélidos -pero no demasiado- y salas de reuniones y botellas y ordenadores Mac y gestos de maldad pura -pero no demasiada. Los parias de la tierra andan fascinados lamiendo las puertas de las grandes corporaciones, se enchufan los putos programas en los que familias convencionales con tres hijos enseñan sus tres plantas y sus habitaciones con espacios gélidos, y Macs, y gestos de maldad pura -pero no demasiada. La peli de De Palma a veces parece una versión sardónica de ¿Quién vive ahí? y otras una versión así como light y digerible de La cuestión humana.

El problema de la empresa y el cine se repite sistemáticamente, con El capital, con El método, con Passion, pero a veces uno tiene la intuición de que algo no termina de cuadrar, de encajar, como si Costa-Gavras o De Palma no hubieran estado nunca once horas delante de un ordenador realizando una tarea mecánica, monótona y desesperante, y en su lugar filmaran la postalita empresarial de denuncia, la pancarta de la manifestación, en un falso encuadre de sabor publicitario que lo mismo podría vender perfumes que crímenes.

Y no quiero decir que Passion no me parezca una cinta notable. De Palma parece uno de los pocos directores que se molesta en mirar por el combo mientras dirige para pensar y levantar un plano. También parece lo suficientemente lúcido como para autocitarse una y otra vez, sistemáticamente, haciendo de todo el metraje un apabullante espectáculo onanista en el que la cita y la construcción del encuadre están por encima de todo discurso.

De Palma ha sublimado hasta lo genial el discurso fílmico del encefalograma plano, jugando con mujeres hermosísimas de anuncio de Lancôme, un guión erosionado, fláccido, tramposo y remotamente divertido -el mismo guión de siempre, con las trampas de siempre y los personajes de siempre-, en el que de pronto la intuición de un Acontecimiento destella y nos recuerda lo lejos que estamos de la TV Movie, y a su vez, lo lejos que puede llegar De Palma.

3.
Passion debería haberse titulado, a la contra del programa de las casas, ¿Quién muere ahí?

También ¿Quién folla ahí? o ¿Quién mata ahí?

4.

Noomi Rapace.

Creo que estoy enamorado de Noomi Rapace, o de la huella que Noomi Rapace deja en la pantalla. Hace años, escribiendo un artículo sobre la primera parte de la Trilogía Millenium, recuerdo estar horas deletreando las escenas, sin sentir ningún tipo de interés por ella. Ahora entiendo que su mímesis con Lisbeth Salander era tan brutal que ella estaba apenas agazapada tras el magma de costra, piercings, y postureo cybergótico aburrido.

Cuando la Rapace emergió de la ducha, se dejó flequillo y se convirtió en la nínfula de un cuento empresarial perverso, allá por el minuto diez de metraje, comprendí que estaba enamorado de ella. O de la huella que deja en la pantalla.

5.

No he olvidado al cachorro de Bergman agonizando en Farö. El gesto de von Sydow durante todo el metraje, que es un gesto de ternura en la desesperación, porque Bergman necesitaba aferrarse al corazón del Otro, suplicar el cuidado del Otro, y por eso murió en paz. Porque su cine necesita del amor, se alimenta del amor desquiciado en el límite de la autodestrucción. Por eso, además, su cine es inmortal.

En De Palma el amor resulta incomprensible –Blowout– o épico –Los intocables-, pero en general esquiva con paciencia esa peligrosa idea de que exista un Otro al que amar. Passion sabe algo de un amor caníbal y homicida, con esa bellísima excepción que encapsula en la media pantalla dividida del Preludio a la Siesta de un Fauno de Debussy. Sin embargo, esa delicada construcción sólo se mantiene por su superposición con el homicidio. Ese es el pánico. Cuando la imagen pretende acariciar, su mano se convierte en una cuchilla afilada.

6.

Lo mejor de Passion, sin duda, es esa posibilidad de que una mujer –Rachel McAdams– pueda autofornicarse con un Otro plástico de máscara y dildo. Ahí es donde De Palma clava el dardo en el centro mismo de la diana y se lleva el Premio Gordo de la Puta Verdad Postmoderna. El cortocircuito del deseo del sujeto se convierte en algo hermético, algo que está incluso más allá del peor delirio que puede fantasear un aspirante a lacaniano: utilizar el cuerpo del otro para que sea un yo, que a su vez, me folle. Es, por lo demás, una cifra escandalosamente brillante de la reescritura de la máxima de la psicósis –Yo no soy Yo: Yo soy Otro-, que ahora se convierte en la máxima del ser postmoderno –Yo necesito ser Yo necesito ser Yo necesito ser Yo, ya que en mi universo no cabe nadie más.

Sólo por ese gesto, por esa máscara, por esa sugerencia, Passion está por encima del noventa por ciento de lo que se estrena. Claro que igual Passion en España, ni se estrena. Se estrenará tarde. O mal. O en pocas salas. Y tampoco resulta extraño.

La gente está viendo ¿Quién vive ahí? , pero nadie parece darse cuenta de que en todas esas casas maravillosas, en todos esos jardines maravillosos, en todas esas ramas maravillosas, hay una legión de cachorros asfixiándose siempre, a todas horas, sin límite, sin esperanza, en una agonía total que no terminará nunca.

Nunca.

Apuntes de cine y Hospital

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

1.
En Vals con Bashir -que es, sin duda, una de mis películas favoritas-, cuentan la historia de un sujeto que, en mitad del caos de las matanzas de Sabra y Chatila, siguió funcionando mecánicamente aferrándose a la idea de que su mente era una cámara fotográfica. Algo parecido volví a encontrarme, años después, en los testimonios de los soldados aliados que entraron por primera vez en Bergen Belsen. En mitad de la tragedia, el cerebro tiene una extraña función, una suerte de piloto automático, que protege ante lo descabellado que ocurre a tu alrededor.

Durante los últimos días he tenido que permanecer junto con un familiar ingresado en un Hospital público. No es nada especialmente grave, más allá de las implicaciones que la fragilidad y la presencia de la enfermedad imprimen sobre la vida. El hospital es, junto con el cementerio, la gran heterotopía. Vivir la experiencia de la enfermedad resulta cada vez más complicado, no tanto por sus implicaciones prácticas sino por el terrible “desenganche” simbólico que plantea con los flujos de la vida en Occidente.

Despierto a las seis y media. Conduzco setenta kilómetros. Me convierto en una herramienta de producción para mi empresa. Como en un pequeño restaurante. Sigo produciendo. Conduzco setenta kilómetros de vuelta al Hospital, me siento junto a una cama y observo cómo sufre un ser querido. Regreso a casa. Duermo. Despierto a las seis y media. Conduzco setenta kilómetros. Me convierto en una herramienta de producción para mi empresa.

Escucho las Variaciones Goldman y el Wish you were here. Pero no siento gran cosa.

2.

En los pocos ratos de soledad que tengo en la cafetería del Hospital he tenido tiempo para pensar obsesivamente en dos cosas, mis dos resquicios favoritos por los que mi mente bloqueada consigue filtrarse. El primero es el debate sobre la Nueva Crítica. El segundo es la situación de la Sanidad Pública.

Sobre la Nueva Crítica lo único que puedo decir es que tengo un cansancio reflexivo en los huesos en el que lo único que me interesa es hablar sobre cine, y no sobre la escritura de cine. Realizo un “Top 10” mental de cosas que he leído en los últimos meses y que realmente justifiquen la presencia de un nuevo corte generacional. Aunque les parezca una brutalidad, llevo en el bolsillo derecho trasero del pantalón la versión impresa de la crítica que Lolo Ortega escribió a propósito de Declaración de Guerra: Cuatrocientos mil millones de golpes. En estos días de tristeza, necesito leer una y otra vez ese texto. Dice la verdad, y dice cosas que yo siento entre estas paredes.

También pienso en Declaración de Guerra, claro, que es una película maravillosa pero que me mató de miedo. Sufrí demasiado durante la proyección, y por eso no me he atrevido a escribir nunca sobre ella, porque es un cuchillo clavado en el centro de todo lo que me aterra. Soy incapaz de construir nada sobre la cinta de la Donzelli porque hay algo ahí que está más allá de lo que yo puedo hacer con mi lenguaje. No puedo capturar pantallas ni hacer metáforas. Ahí no hay nada, además de mi pánico.

3.

 Cavada, secretario de la CEOE, comentó hace poco en una rueda de prensa que le parecía mal que se dieran cuatro días de baja por la muerte de un ser querido.

En una comida con unos amigos, uno de mis referentes intelectuales me dijo: “No debes despreciar al 15M, porque estamos viendo sus logros precisamente por el uso de la No Violencia”.

En el Hospital, nos atienden varias enfermeras y dos médicos ante los que habría que quitarse el sombrero. Tranquilizan a los familiares, se relacionan con los enfermos desde una Humanidad desarmante, sonríen con cariño precisamente allí donde el mundo se destroza. No es un tópico: cuerpos en peligro por las hendiduras del sistema, profesionales prestos para la extinción. En la cama de al lado hay una adolescente que llora en silencio. No tiene a nadie. Únicamente a una enfermera que le cambia el gotero. Cuando cae la noche en los Hospitales llega la hora de la Fiebre y los cuerpos se hacen más débiles.

Conduzco setenta kilómetros. Me convierto en una herramienta de producción para mi empresa. Escucho las Variaciones Goldberg pero no siento gran cosa.

En la hora de la Fiebre siento miedo por la adolescente de la cama de al lado y pienso, qué ostias, que en plena era de las redes sociales todavía hay gente que ocupa una cama de Hospital sin nadie que vele su sueño. Salvo la enfermera anónima. Podrán pensar que es un detalle novelesco que he inventado para dotar de mayor dramatismo a la entrada, pero lo voy a decir con claridad: en un Hospital uno no está para hacer literatura.

4.

Bowie escribió por algún lugar que la lección de los corazones inmundos siempre se interpreta delante de los sordos. Leo la biografía de Heidegger en mis tardes de Hospital y me cuesta contener las náuseas. Quiero bajarme un app que diga algo pero Itunes sólo quiere venderme cosas. La realidad funciona de manera extraña, distorsionada, al otro lado de la pantalla de protección mental. Lo único que funciona es la necesidad de la producción y la lógica empresarial.

El cuerpo del Otro duele.

El corazón del Otro duele.

Cuatro días de baja sin producir por la muerte de un ser querido, dice Cavada, es demasiado tiempo. Esa simple frase demuestra el delirio que nos rodea como ninguna otra. La muerte es improductiva.

El retorno a la barbarie, por otra parte, ya es inevitable.

Día de la música 2013

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO 

Se han desbravado las gaseosas y sobre los amplis cae una capa de polvo milenario. Lo malo de la cultura ya no es ni siquiera que asistamos a un notable entierro con viudas desconsoladas y plañideras cinco estrellas, sino asistir a su lenta agonía, al cadáver futurible conectado a los respiraderos de la podredumbre, la tristeza y el mal rollo. Que corren malos tiempos para la lírica es algo que sabe hasta el más tonto, y basta con cotejar la nómina de estrenos cinematográficos, las novedades editoriales y las partidas presupuestarias de las asociaciones para sentir la metástasis asnal que recorre nuestras sociedades. Un fantasma recorre España: el fantasma del analfabetismo.

    La organización del Día de la música, por razones que se me escapan, ha cerrado con un gesto de cansada resignación lo que sin duda es uno de los carteles más deficitarios de los últimos años. Un simple vistazo a la nómina de conjurados es el equivalente cultural de una ducha gélida, La mula pero en música indie, el enésimo ridículo patrio frente a otros festivales con mayor solera y mayor gracejo. Los maniquíes del quiero y no puedo pasarán por el escenario de Matadero, haciendo gala de sus torpes registros y su falta absoluta de rigor. A excepción de la representación patria -en la que, más bien que mal, esta edición será salvada por los muchachos de Los Punsetes, Lori Meyers o de Hola a todo el mundo-, queda un nudo en la garganta, una pereza, una tristeza de cercanías. Tan cerca y tan lejos.

    La tragedia se venía mascando desde las primeras confirmaciones, sustentadas únicamente sobre Spiritualized y The Fall, con alguna concesión al mainstream del indie -¡extraña excepción!- que ajustaba peluquín y miriñaque con The Horrors. No era suficiente, no valía los cincuenta pavos del abono, si bien teníamos los dedos cruzados y las confirmaciones paralelas en otros festivales de gente como The postal service o Portishead nos hacía soñar con una segunda ronda, una sorpresa de última hora, un soplo de aire fresco.

     Cómo en un año hemos pasado de Twin Shadow, Julia Holter, Saint Vincent y Mercury Rev a Deptford Goth o Darkstar es algo que no consigo entender por más vueltas que le doy. En qué momento se decidió que había que recortar horarios sin aumentar la calidad, ninguneando incluso a artistas con un disco nuevo bajo el brazo como Sean Rowe, es algo que está más allá de mi capacidad de pensamiento lógico. Lo cierto es que a los ya habituales problemas de la organización y a la falta de educación de los pseudoparásitos indie de nuevo cuño –de los que ya hablé por aquí-, se sumará ahora la triste sensación de que la organización ha caído en una especie de desgana intelectual, una cierta desidida de mover los números y tirar de contactos para ofrecer una programación de calidad y aportar algo -lo que sea- al ya de por sí famélico panorama musical madrileño. Qué pena, morena, tener perro y no tener cadena.

     El Día de la música se presenta como “un festival Urbano, cada vez más social“, aunque a la vista de lo acontecido no queda claro en qué pueden consistir ambas cosas. ¿Quizá tendrán pensado poner un stand para recaudar fondos para la próxima edición de 2014? ¿Volverán a vender “asientos reservados a tan sólo uno euro”? ¿Habrá jugosos descuentos en el merchandising de esas “nuevas propuestas” que nada dicen del estado actual de la cuestión? Quizá Azaelia Banks fuera una nueva propuesta en el 2012. ¿Pero si quieren apostar por “nuevas propuestas” qué demonios pintaron en el cartel James Blake, Vetusta Morla, Love of Lesbian o Russian Red? ¿En qué quedamos? ¿Es Russian Red una artista “cada vez más social”?
Y no nos engañemos: lo que ha ocurrido sólo se explica ante la parálisis y la falta de confianza de una serie de directivos que, a priori, no tienen ni la más remota idea de lo que están vendiendo. Por poner un único ejemplo, el abono del Low Cost cuesta 62 euros y tiene, entre otros, a los ya citados Portishead, a Belle & Sebastian, a Crystal castles y a Veronica Falls. Ahí es nada. ¿No hubiera pagado el espectador madrileño esos 12 euros de más para disfrutar de la mitad de esos artistas? La culpa, por supuesto, será siempre de otro: del becario, del Ayuntamiento, del patrocinador, de la situación económica, de Bankia, del retorno de Jose María Aznar o del espíritu fatuo del Madrid Arena. El que paga, por supuesto, es el de siempre: el amante de la música. Esto es, nosotros.

     El descuento de un 50% en los abonos tras la caída de Spiritualized sólo se puede interpretar como un paso atrás y la aceptación de la tremendísima cagada. Señores del Día de la Música: yo no quería 20 o 25 euros. Yo quería disfrutar de un cartel en condiciones  y de la sensación de que por fín Madrid se había puesto las pilas en el tema de cuidar a su ciudadanía. Veremos si aplican los mismos descuentos a los minis de cerveza.

Luhrmann/Fitzgerald

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO
CARTAS DESDE MAHAGONNY

En cierto sentido, Scott Fitzgerald mantuvo una relación diferente con el cine a la de sus contemporáneos. Mientras que para otros insignes miembros de la Generación Perdida el cine era eso que les pagaba –mal- las copas y los cartuchos de pólvora, Fitzgerald realmente comprendió las posibilidades del séptimo arte. Cuando su mundo se partió en miles de pedazos y Zelda fue internada en una clínica psiquiátrica, el escritor se aferró con todas fuerzas a su máscara de guionista, dormitando en los sillones de los despachos de la MGM, remendando en la sombra los trabajos de los otros, intentando mantenerse sobrio y a flote en mitad de una piscina de ginebra. Fitzgerald recorría los estudios como Cristo recorrió el Calvario, con la mirada clavada en ninguna parte, atravesado por la duda, serpenteando entre los labios de la muerte.

Cada página de El último magnate, por ejemplo, habla mejor del cine clásico que cualquier discípulo de Bordwell. Lo mismo se puede decir del fascinante retrato de un Orson Welles fantasmático que esboza en uno de sus preclaros cuentos de Pat Hobby. Fitzgerald supo mirar a Welles con los ojos del futuro y le sacó una radiografía ausente y demencial que sólo se puede interpretar como un obituario adelantado. Años antes del estreno de Ciudadano Kane, el oráculo que sufría el síndrome de abstinencia dibujó un retrato desgastado en el que ya estaba todo escrito.

Sin embargo, el cine hasta ahora no ha sabido encarar con la desesperación necesaria lo que realmente latía en el interior de sus textos. Ni siquiera la sobrevalorada El increíble caso de Benjamin Button se acerca ligeramente a la sensación de éxtasis y agonía que salpica esa prosa dura y amarga. Hasta ahora, ya digo, el Fitzgerald recordado por la industria del cine ha sido un mazapán reseco de bajos vuelos demasiado acartonado como para hacerse cargo de la auténtica experiencia que ofrece nuestra lectura, nuestra mirada, nuestra arqueología de su tragedia.

Sin embargo, el cine y Fitzgerald comparten una tensión común: la del rostro congelado en la mueca triste del recuerdo. Toda imagen proyectada no es sino un eco de una vivencia, algo que ocurrió o que se soñó delante del objetivo de una cámara. Una buena película es, ante todo, un documental sobre la angustia de su creador. En esta dirección, el maquillaje cuarteado de Daisy o la sexualidad gélida de la Baker, su gesto de maniquí roto necesitaba de una nueva manera de proponer una forma fílmica. Si leer a Fitzgerald es como mirar al propio pasado a través de las paredes de una botella vacía, necesitábamos que alguien modificara el objetivo de la cámara y depositara en su lugar un cuartil amargo de whisky. Vomitar en mitad de la resaca sobre la pantalla del Premiere, pedirle a Jack White que rompiera el espejo desde dentro, aguantar la mirada de ese cartel que contempla impertérrito –como los ojos de Dios, dice Fitzgerald una y otra vez- la pérdida de la esperanza, la contemplación de la sonrisa bacteriana a la hora del deseo, todo eso, toda esa imposibilidad que no hubiera podido enunciarse ni en los cincuenta, ni en los sesenta, ni muchísimo menos en el gesto demasiado autoconsciente de Robert Redford. Había que diseñar una nueva estrategia, y para ello se necesitaba urgentemente demoler todo lo anterior.

Luhrmann, proyectando su Gatsby en el festival de Cannes, ha vengado por la mano toda esa infecta colección de versiones y de subproductos en los que colocaron su nombre. Los ojos de la Nicole de Suave es la noche parpadean al fondo de la sala y la serpiente que había alimentado Scott con su propia sangre se nos aferra al cuello. Hace unos posts volvía de nuevo sobre la imposibilidad de comparar cine y literatura, y hoy debo hacer un pequeño matiz: el cine, si no es ni debe ser jamás una máquina de traducir, puede ser sin embargo una contundente ametralladora para reescribir el nombre, la historia y la mirada de un texto incomprendido.

Luhrmann, sin embargo, no adapta la obra de Fitzgerald. Su objetivo es otro. Sus fotogramas hablan, con toda probabilidad, de la lectura delirante y salpicada por el horror que Zelda tuvo que hacer, muchos años después, de la obra en la que su esposo le había regalado lo más valioso que tenía. Su historia de amor. Su promesa. Su inmortalidad. Su ataúd.

El Gatsby de Luhrman (II)

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

7.
    Cuántos frames desfilan en el interior de una mirada. Cuántos se olvidan automáticamente, se desvanecen, todas esas imágenes inútiles para-el-olvido, imágenes que no dicen nada.
     En mi pequeña búsqueda hay apenas unas pocas preguntas importantes. Una de ellas es: “¿Cómo funciona una película?“. La búsqueda de los procesos de significación fílmica es algo que me ha obsesionado prácticamente desde mis primeras lecturas teóricas. Y nunca he encontrado ni una única certeza que pueda compartir con vosotros. Vuelvo a formularla: “¿Cómo funciona de verdad una película?”. Es decir, ¿dónde está el truco de magia? ¿En el relato? ¿En la forma fílmica? ¿En el estímulo estético? ¿En las sugerencias inconscientes que desata? ¿En los procesos de identificación?
     Dicho de otra manera: ¿por qué algunas películas nos obsesionan? O mejor todavía: ¿por qué algunas películas me obsesionan? (Y es que, habría que añadir, si la obsesión es una cuestión personal, la recepción de las películas debe ser también una cuestión de conexión de individualidades, o dicho de otra manera, la cinta no existe fuera del espectador, pero, ¿quién demonios es mi espectador y por qué siente lo que siente? Y, de ser así, ¿qué sentido tiene la crítica si no es más que un intento fracasado de antemano para conectar intimidades entre extraños?)
     Hay un psicoanálisis que propone que es el inconsciente en el que realmente transita los textos y creo que pueden ir por ahí los tiros. Sin embargo, el psicoanalista medio(cre) se equivoca cuando acaba reduciendo todo a un ejercicio de encontrar la imago maternal perdida. El Edipo es una herramienta incompleta para pensar el análisis fílmico porque ofrece una solución a cualquier problema de formulación de la forma fílmica antes incluso de que podamos plantearlo. Por ahí no se puede pensar nada.
     El cine obsesionante casi siempre habla de la pérdida. Y el psicoanalista medio(cre) concluye, con un gesto de iguana satisfecha: la pérdida de la imago fantasmática. Y a tomar por culo. Como si lo único que hubiera perdido en la vida hubiera sido a mi madre. Como si lo único que se perdiera es a la madre, una y otra vez, una y otra vez.
     Pero eso piensan ellos. No sé si lo creen, pero lo piensan.

8.
    Que el cine obsesionante lleva a la necesidad de la comunicación también parece un dato importante. Uno (re)conoce los mismos gestos de angustia y felicidad obsesiva en algunos cómplices -ahora mismo me consta que la divergente Arantxa Acosta está enferma de mi misma obsesión, y compartimos una intimidad de fantasmas distanciados-, generando una secta de huérfanos enganchados a un gesto rodado, a una frase, a un tic para entender el cine.
     Tardé casi seis años en salir de Moulin Rouge.
     En el momento en el que me descubrí escuchando la banda sonora de El gran Gatsby en el coche supe que Luhrmann me había regalado otro billete hacia la catástrofe. Y quiero destacar: es Luhrmann y su trazo delirante, no Fitzgerald, ni Jack Clayton. Es el texto fílmico, completamente desligado de su referente literario, sin ninguna necesidad de comparecer ante ningún estúpido tribunal de aburridos teóricos literarios. Qué puta pereza la gente que piensa que una película es una novela filmada. Qué puta pereza, en serio.

9.
      En cierta ocasión escuché a otro psicoanalista esbozar una teoría interesante. Partiendo de unos párrafos de La interpretación de los sueños, defendía que el visionado cinematográfico funcionaba como una división brutal de los puntos de vista. El espectador no conecta con un único personaje, sino que se arroja sobre varios, se rompe como en un espejo, se convierte en una suerte de materia identificatoria líquida que fluye entre los filos del texto. Y lo hace, generalmente, contra su voluntad.

[Llamo a L.S. a la salida de la sala y le pregunto: “¿Has visto ya El gran Gatsby?” y me dice “No me ha gustado demasiado” y yo me siento enfermo porque detecto en su tono de voz que ha tenido miedo, que ella se ha frenado al borde del precipicio, que no ha querido transitar -con mi fantasma o con el de otro, tanto da- el primer gesto de Carey Mulligan al escuchar la palabra Gatsby, y no ha querido hacerlo porque la luz verde de Luhrmann es abrasiva, es horrible, es una luz de cuerpo putrefacto, y creo que L.S. ha ido al cine con un amigo que llevaba una camisa blanca y que ha dicho algo del tipo No entiendo por qué en una peli clásica ponen música moderna, y yo me siento todavía más enfermo, y luego me pregunto si L.S. se habrá follado al tipo de la camisa blanca y luego subo la música y el tema, por si os interesa, es Over the love de Florence + The Machine]

    El problema mayor de la obsesión por el texto cinematográfico tiene, creo, dos vertientes en las que todavía queda mucho por explorar: la cuestión de la identificación y la cuestión del punto de vista. No es lo mismo. Y, en cualquier caso, hoy ya es tarde para hacer Gran Teoría Fílmica.
    Hoy ya nadie cree que se pueda decir la Verdad sobre el cine.
    Verdad.
    Libertad.
    Amor.
    Belleza.

10.
    En la página 20 de El tiempo del después, Jacques Rancière escribe: “El cine, digan lo que digan, no está hecho para los sueños”. Y aunque el libro sea maravilloso, Rancière no deja de ser un filósofo que quiere escribir sobre cine. Tiene que distanciarse de la pura verdad: si la teoría de la múltiple identificación psicoanalítica es cierta, entonces, el cine está encarnado y experimentado como un sueño. Y entonces entendería por qué El gran Gatsby me obsesiona: por la abrasadora verdad que encierra el desgarro Jay/Daisy. Su sabor está atravesado por la tensión entre pasado, cobardía e insatisfacción. Si en Moulin Rouge los protagonistas únicamente tenían presente, en la última propuesta de Luhrmann, los protagonistas son un parpadeo que no dura más de diez minutos de metraje. Pero son esos diez minutos en los que todo es posible, en los que Young and Beautiful invade sin fisuras la posibilidad de una mentira, la posibilidad de la mentira que le exigimos al cine.
     Rancière seguro que cierra los ojos en esos diez minutos. Igual que L.S. Igual que todos los niños que no quieren ver la aparición del monstruo en un film de terror pero que, sin embargo, saben que en los fotones que se proyectan sobre sus manos se escribe la cifra profunda de su miedo.
     Si el cine no está hecho para (como) los sueños, entonces nadie sentiría nada frente a una pantalla. Y si eso fuera posible, si nos quedáramos con la dimensión puramente social, ideológica, política de una película, ¿no destruiríamos la posibilidad de ahondar en la verdad del sujeto? ¿Quién era Gatsby? La respuesta es sólo una: una minúscula pero valiosa parte de nosotros mismos.
     Y con eso, por el momento, basta.

El Gatsby de Luhrmann

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

1.
    Cuando Edison soñaba el cine como una caja para atrapar “la presencia de los muertos”. Cuando las calles ardían bajo el crepúsculo de todas las promesas, el gran funeral de los apóstoles del espíritu y la razón, el billete en primera clase hacia el futuro y las prostitutas encerraban en sus secreteres el placer de un siglo recién estrenado, y cuando creímos -es una zona lingüística llena de turbulencias- en que el amor podría anclarnos en todo eso que los demás despreciaban: la literatura, la narración, el relato. Después el silencio se forjó entre todos nosotros y Gatsby emergió como un zombie reptando por entre las fisuras de todo aquello que nos habíamos prometido.
    Luhrmann quiere reinveintar los que ocurrió en las prórrogas de la razón. Y por eso su cine nos pertenece.

2.
    Como todos los autores, Luhrmann tiene una ouija sobre la mesilla de noche y la consulta en los grandes momentos de pánico. También tiene una colección de estilemas que llevó hasta el límite en la que, salvo sorpresa, es su obra maestra, el non plus ultra de su aullido postmoderno: Moulin Rouge. Todo lo que ruede después será siempre la misma deuda o el retorno hacia lo mismo, los palos de ciego hacia la fábula, hacia ese precario equilibrio que levantó entre las cuatro palabras clave que hoy resultan impronunciables: amor, belleza, verdad y libertad. Hay que realizar un esfuerzo supremo por no echarse a llorar o por no emitir terroríficas carcajadas al pronunciar esas cuatro palabras, venga hombre, lo mismo que ocurre al volver a leer a Bazin, lo mismo que ocurre al volver a leer a Viktor Frankl, lo mismo que ocurre cada vez que nos miramos al espejo.
    Moulin Rouge era el ensayo para cumplir el sueño de Edison, para bucear en una de las más importantes naturalezas del cine: un cine para los muertos, consumido por muertos, explícito en el cadáver como su cifra máxima. El gran Gatsby recupera esa misma idea y es capaz de mantener la mirada en la dirección correcta: la putrefacción tiene siempre un cierto deje nostálgico. Los besos sobre la piel muerta también son besos.

3.
    Luhrmann sólo sabe rodar bien tres cosas: el amor, el cadáver y el delirio. A excepción de Australia -que no es sino su gran error, su catástrofe absoluta y por la que, sin duda, pagó un alto precio personal-, el resto de su obra gira en torno a esos tres vértices. En el comienzo era el Verbo, y el Verbo decía La mujer que amé ahora está muerta, y el Verbo se hizo cadáver, esto es, nostalgia. En sus películas hay siempre un cadáver, un beso y una fiesta. No es de extrañar que la novela de Fitzgerald encaje a la perfección en las directrices de su desgarro. Luhrmann rueda la fiesta sugiriendo el amor delirante que encierra, y rueda el amor como si fuera un cadáver que viene a toda velocidad a invadir nuestra cama.
    No sabe rodar nada más. No sabe rodar una cena, una conversación -la escena del hotel, por ejemplo, es una vergüenza en términos de planificación-, no sabe rodar a un hombre trabajando o a dos amigos reencontrándose. Sus fantasmas son tan exigentes y le hablan con una precisión tan terrorífica que no puede generar un buen plano sin ellos susurrándole tras el oído. Sin embargo, cuando El gran Gatsby admite abiertamente su naturaleza de sesión espiritista en 3D la cinta comienza a crecer, a crecer, a despegar hacia territorios de una potencia visual desoladora, territorios que funcionan como espejos y como estanques y como páginas arrancadas de un obituario que mece el viento tras una tormenta nuclear. Y ahí aparece otro cine, nuestro cine, el cine que reconozco como propio y por el que sería capaz de quemar mi casa, si algún Dios delirado así me lo exigiese.

4.
    ¿Qué es lo que ha perdido el cine? Amor. Belleza. Verdad. Libertad.

5.
    El encuentro entre Fitzgerald, Lana del Rey, Carey Mulligan y el universo de Luhrmann es una de las cosas más escandalosamente mágicas y dolorosas que he visto en una sala de cine. Pero eso es demasiado íntimo. Todo El gran Gatsby es demasiado íntimo. No hay que dejarse engañar por los decorados barrocos, ni por las extravagancias del trabajo de cámara, ni por la barbarie rotoscópica. En el fondo El gran Gatsby es una cinta con dos personajes, una luz verde y una canción de Lana del Rey. Y una única línea de diálogo: Uno no puede repetir el pasado.

Phil Spector + David Mamet

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

Ayer se emitió en Canal+ por primera vez en España la TVMovie Phil Spector. Desconozco cuál fue la calidad de la traducción y del doblaje, ya que tuve la oportunidad de verla hace unas semanas gracias a la copia oficial torrentiana que se distribuía de tapadillo por las charcuterías de la cinefilia. Mentiría si dijera que no tenía ganas de hincarle el diente al niño de Mamet, que por lo demás, venía precedido de una moderada polémica.
Ahora bien, Phil Spector no deja de ser una propuesta cojitranca de un director en horas bajas. Mamet se desplomó del caballo progresista y publicó en Newsweek una afilada crítica contra la izquierda norteamericana. En paralelo, se desplomó también creativamente con dos de sus más sonados fracasos: aquel sindiós infumable titulado Cinturón Rojo y el derrape de su obra de teatro The anarchist. No es de extrañar que se sintiera atraído por la figura de Spector: maestro de la caída libre, fanático de las armas, profeta pasado de moda que vaga como un fantasma por una mansión deshabitada… Mamet y Spector son dos caras de la misma moneda, ideológica y artística.
La vida tiene un sentido del humor profundamente amargo. Spector comenzó a soñar con un biopic sobre su vida desde finales de los sesenta, y el proyecto pasó durante más de tres décadas por todo tipo de directores y guionistas con una única condición: Al Pacino debía ser el protagonista. Mientras Ronnie Spector le pegaba a la botella y vomitaba escaleras abajo, su marido se encerraba y veía una y otra vez El Padrino. I love how you love me, y tal. La cinta nunca llegó a rodarse porque los guionistas, simple y llanamente, nunca supieron cerrar la historia. Spector, después del Imagine, se hundió en la más absoluta de las miserias. Acuciado por la locura, despreciado por las discográficas, con su Muro de Sonido pasado de moda, Lennon muerto, Ronnie denunciándole, su hijo biológico muerto, su hijo adoptivo muerto de SIDA tras trabajar de chapero en LA… ¿Dónde terminaba la película? ¿Cuál era la última frase del guión?
Finalmente, en 2013 se estrena Phil Spector y Mamet no esconde sus cartas. Su hermano íntimo en el fracaso y en la pólvora es inocente. Cumple una condena por un homicidio que no cometió. Se inmoló de cara a la opinión pública como única salida para encarar una locura imposible de contener. El sistema judicial norteamericano está podrido hasta la médula. Noventa minutos de hagiografía de Spector, pero sin un maldito truco visual que conecte música y locura. Noventa minutos sin vida.
Para contar la historia de Spector hubiera sido necesaria una mirada fílmica que conociera con precisión las conexiones que se establecen entre cultura pop y enfermedad mental. La de Anton Corbijn, por ejemplo. O la de Michael Winterbottom. Una mirada capaz de explicar cómo late el corazón de un títere que se asfixia con sus propios hilos, que hable de la incapacidad del amor, de la incapacidad de la paz, de ese crujido que emite el disco de vinilo antes de que comience la guerra. Hubiera sido necesario emocionarse, reinventar a Spector para arrojarlo con toda la furia posible contra el tapiz del pop contemporáneo, recordar cómo le humillaron Starsailor y Celine Dion, reformular su soledad, y finalmente, absolverle de su mayor crimen: haber existido y habernos ofrecido todo lo que tenía dentro como una bellísima mentira. Nunca le perdonaremos a Spector que nos besara con esa sonrisa podrida de sangre y vísceras -You know I will adore you till eternity-, ya que en el fondo la vida de Lana Clarkson y su dentadura desparramada por el salón nos importa un huevo. El dolor es otro. La película de Mamet debería haber sido otra.
Pero Mamet fracasa. Al Pacino fracaso. La propia música fracasa. Y al hacerlo, fracasa también el cine mismo en su posibilidad de llegar a la verdad que nos espera en el siglo XXI. Títeres asfixiados, genios carcomidos, señoritas que iban para actrices asesinadas, un Arcángel pegándole al crack en la parte de atrás de una jukebox, aquellas canciones, aquellas canciones, aquellas canciones llenas de polvo, de noche, de sangre, de mierda, de pólvora. De dolor.

STOKER

CARTAS DESDE MAHAGONNY

AARÓN RODRÍGUEZ SERRANO

Hay una cierta verdad en el cine de Park Chan-wook que pasa por la potencia descarnada de la forma fílmica.

(Imagino que escribiendo esta primera frase ya habré horrorizado lo suficiente al lector casual, incauto, que espere una crítica a-lo-Fotogramas, así que por favor, no inviertan su tiempo escribiendo las habituales quejas de: “¿Por qué no escribes para que la gente te entienda?”. De nada).

            En general, hay directores que creen que la verdad de sus cintas reposa en lo que dice su guión y que aderezan, en algunos casos con gran talento, las peripecias narrativas con una serie de maniobras de estilo heredadas del MRI. Al otro lado del espectro, hay creadores puros de cine, prestidigitadores que pueden rodar con riesgo y precisión la trama más descabellada del mundo. Yo siempre he sospechado que a Park Chan-wook le importan un bledo sus historias, que admite con frivolidad y alegre desparpajo el hecho mismo de rodar truculencias descabelladas, tremendísimas e incomprensibles vueltas de tuerca narrativas sin el menor sentido, destarifos, locuras, barbaridades.

            Stoker, a nivel de guión, es un despropósito de dimensiones descomunales. Y sin embargo –todo el cine del director se despliega en la misma dirección-, es una película increíblemente potente, estremecedora, una película que se construye precisamente en su voluntad de construir un universo. Es imposible que le guste a esa gente que piensa que el cine es un libro rodado, esos que comentan las cintas diciendo “Pues va de una mujer…”, los que niegan las imágenes para quedarse en la anécdota, el chiste, la graceja. Dicho en otras palabras: Stoker es un perfecto detector de analfabetos cinematográficos.

            Cuando Bazin dijo aquello –mil veces citado, pocas veces reflexionado hasta sus últimas consecuencias- de “Por otra parte, el cine es un lenguaje”, le lanzó una losa terrorífica al espectador. Hablamos cine, pero sus mecanismos expresivos –las formas fílmicas- no están al alcance del espectador medio, muy ocupado en intentar entender, por lo general, de una manera bobalicona y algo grisácea, quién está liado con quién y quién es el malo de la película. El espectador medio odia el cine, y en su lugar quiere una viejecita avejentada que le acune, le retrotraiga a la infancia o le entretenga. Cada vez que alguien dice que el cine es entretenimiento, me llevo las manos a la pistola.

            Y ahí entra Park Chan-wook, con ese desprecio honesto por las expectativas del espectador medio, con sus ganas de dar por el culo a base de belleza, ese placer de contemplar un fundido, un corte de plano, una montaje paralelo y notar un verdadero estremecimiento, una tensión cinematográfica plena. Todo es forma, bendita, directa, gloriosa forma. Y en la superficie de ese caos, de esa montaña rusa en la que nada tiene sentido, hay pequeñas descargas de violenta e irreductible verdad que se cuelan por las junturas del texto. Un simple ejemplo. Casi al final de la película, el personaje interpretado por Nicole Kidman dirige un monólogo extremo y desgarrado a su hija. Chan-wook mantiene el plano, se apoya sobre la mirada perdida de la actriz y genera dobleces en la posibilidad del punto de vista, recoge primorosamente con su óptica la tensión de la escena hasta donde es humanamente posible. Puro electroshock expresivo, náusea, vértigo. Es el mismo truco de magia que se había inventado Bergman en Persona, pero ahora liberado de la responsabilidad histórica de enfrentarse al vacío y colapsado en tres minutos de película tejidos a base de odio.

            Si el cine es un lenguaje, entonces probablemente se puede permitir el lujo de escupir, aullar, gruñir y gemir en cine. Y ahí entra Chan-wook y hace un desfile animalesco y arriesgado de muecas, de tics, de trucos de magia. Su cine se vuelve radicalmente sensual, un aquelarre de manierismos, todo eso que les hubiera gustado hacer a los creadores de Dexter pero que sólo consiguen una o dos veces por temporada.

            Por lo demás, yo les enchufaría una copia de Stoker a todos los defensores del cine de Clint Eastwood, los zombies de los sótanos cinéfilos y académicos que siguen pensando que no se ha rodado nada interesante desde “El padrino”, las polillas empachadas de tanto clasicismo que creen encontrar en cada texto diatópico la última prueba de la descomposición política de Occidente. Yo me hubiera enamorado –lo estoy, un poco, supongo- de India Stoker y me hubiera pirado con ella a disparar a todos los chinos de buen corazón que conducen su Gran Torino, los deportistas amigos de Mandela, los listos del pueblo. Corren tiempos salvajes, y es necesario que el cine siga vomitando sangre. Pero que no lo haga en forma de literatura –la literatura en sus formas convencionales está todavía más muerta que el cine en sus formas convencionales, lo que ya es decir-, ni lo haga contentando a académicos ni a maripuris aburridas que se masturban con la foto de Mario Conde. Préndenos fuego, Park Chan-wook. Préndenos fuego.